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二02
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只有史前时期是熟知悲剧中的渎神行为的，渎神行径以英雄的生命为代价取得了其沉默的正义性。
英雄拒绝在诸神面前为自己辩白，他以一种类似契约的赎罪程序与诸神达成一致。
就其双重性而言，这一程序不仅仅是在更新了的共同体的话语意识中重建一种古老的法律形态，而且更是对这种古老律令的瓦解。
竞赛、法与悲剧，这是希腊生活中伟大的、带有抗争性的三位一体——布克哈特（JacobBurckhardt）的《希腊文化史》[154]就将竞赛对抗作为希腊文化的主题——在契约的符号下，这三者得以联合。
“为了反对自卫权和自我救助，在赫拉斯形成了立法和执法程序。
当追求自我权力的倾向消失，或者邦国成功遏抑了这种倾向时，审判程序一开始并没有具备请求法官裁决的特征，而是体现为一种赎罪的处理行为……这样一种程序的主要目标不是实现绝对正义，而是说服受害者放弃报复，在其框架里，取证与申辩话语的神圣形式必然会具有特别高的意义，这些形式是为了制造印象，连败诉者都会被这印象所打动。”
[155]古典时代的审判，尤其是刑事审判，是对话，因为它是建立在原告与被告的双重角色上，并没有官方程序。
它所拥有的歌队式的队伍一部分来自宣誓证人［因为，比如说在古代克里特的法律中，双方都要以宣誓作证者来证明自己，这也就是品行证人，他们起初在神意裁决（Ordal）中是带着武器来为自己一方的人作证的］，一部分来自请求法庭宽恕的被告同伴中的自愿者，还有一部分来自进行裁决的公民大会。
雅典的法律中较为重要的特色是狄奥尼索斯式中断，也就是说允许心醉神迷的话语打断按规则轮替进行的论战，从生动的言谈的说服力中形成的正义高于以武器或者按规整的语言形式互相争斗的部族在审判中形成的正义。
神意裁决被自由状态下的逻各斯所突破。
这一点体现了雅典的法庭审判与悲剧之间深深的亲缘性。
英雄的话语单个地突破自我的僵化堡垒，变为了愤怒的呼喊。
悲剧进入了审判程序的那种画面中；在悲剧中也实行了赎罪程序。
所以在索福克勒斯与欧里庇德斯的作品中，英雄学会的“不是言说……而仅仅是争论”
，这也是为什么“古典戏剧中找不到爱情场景”
[156]。
但是，如果在剧作家看来，神话就是审判，那么他的作品就既是这一审判的模拟又是这一审判的修正。
而整个审判程序就扩大到了圆形露天剧场的范围。
民众出席了这一审判的重新开审，他们是监控的机构，也就是裁决的机构。
他们要对这一类比作出裁决，剧作家通过展示这一类比更新了关于英雄业绩的记忆。
但是悲剧在结束时透露出了一种尚未结案的余音。
虽然每个结局也是一种拯救，但是只是个别的、尚存争议的、有限的拯救。
在此之前或之后上演的萨提尔剧表明了，对于演绎出的这一审判程序的开放结局，只能以喜剧的卖力折腾来预备或者回应。
而这也表现出了这种不彻底的结局的恐怖之处：“在他人心中唤起恐惧与怜悯的英雄自己始终是一个无动于衷的僵硬自我。
在观看者心中，这些恐惧与怜悯又立刻内化，使观看者也成了一个故步自封的自我。
每一个人都与自身独处，每一个人都只知自我。
不再有共同体。
但是却出现了共同的内涵。
这些自我不会彼此往来，但是在所有人心中都有同样的声音，都是对自我本身的感觉。”
[157]程序化的悲剧创作带来的灾难性持续影响体现在“三一律”
理论中。
该理论中最客观的规定性甚至在如下的深刻阐释中也被忽略了：“地点的统一是对身处变幻莫测的周遭生命之中而屹立不动的状态最不言而喻的、最贴切的象征；因此也就是塑造这种状态的必要技术手段。
悲剧性事物只是一个瞬间：这就是时间的统一所表达出的意义。”
[158]并不是说这一分析值得怀疑——英雄自下界而出，在有限时间里现身于世，这使得时间进程的停顿得到了最有力的强调。
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