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三
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是啊当最高者从教堂墓地取得收成
我这死亡之首就会变成天使的面容。
——丹尼尔·卡斯帕·封·罗恩斯坦因：
《马蒂乌斯·马赫那先生的死人头在说话》[175]
通过一种也许不时还显得模糊，还显出文化史性质的方法，可以获得范围最广的联系，这些联系在寄喻的视角下联合为一体，在悲苦剧这个理念中汇集为一处。
只有这样才使我们可以而且必须始终坚持阐述这一形式的寄喻结构，因为悲苦剧就是由于有了这一结构才能将受制于当时历史状况的素材吸纳为自己的内容的。
这一被吸纳的内容是完全无法脱离神学概念而得到发展的，光是内容的呈现就不能缺少这些概念。
本书的研究在最后会直接使用这些概念来论述，这并非偷梁换柱。
因为只有从更高的领域，即神学领域出发才能以批判的方式解析悲苦剧的寄喻式临界形式，而在一个美学观察方法内部最后必然只会留下悖论。
这样一种解析，就如将某世俗物神圣化而将其解析一样，是仅仅以历史的方式，通过一种历史神学动态地完成的，而不是通过确保的救赎经济学静态地完成的。
这一点是确定不移的，即使从巴洛克悲苦剧中看不出与狂飙突进和浪漫主义的明显联系，即使通过最新的戏剧尝试来拯救其最好部分的（也许是徒劳的）希望不那么激切，也是如此——悲苦剧的内容早就应该予以整理——这是不言而喻的——这一点将予以认真对待，尤其是其中令人费解的主题，它们似乎除了固定素材以外就看不出其他功能了。
首先要弄清楚：那些充斥于巴洛克戏剧中的暴行和受苦场景有何意义？按照巴洛克艺术批评的那种毫无拘束也毫不反思的态度，给出直接应答的文献是极其稀少的。
但是一个隐含的应答却非常有价值：“人的整个身体不能成为具有象征意义的偶像，但是以身体的某部位来建构这一偶像却并非不可。”
[176]这句话是关于寓意画标准的争论中的一段表述。
正统的寓意画画家不可能有其他想法：人的身体不可以成为戒律的例外，按照这个戒律要撕裂有机体，以便从其碎片中解读出真正的、固定的、符合文字的意义。
的确，这一个规则不正是在这样的人身上可以表现得最为成功吗？这些人将其传统的、配备了意识的身体解散，以便将身体分配给多个意义领域。
寓意画和徽章学并不总是毫不犹豫地屈从于这一规则。
在上文中提到过的《徽章学艺术》中在论及人时只说“头发意味着多样的思想”
[177]，而“传谕官”
们却相当合理地将狮子作了如下分割：“头胸和整个前部代表着慷慨和勇敢后部却代表着紧随这怒吼的力量怒火和愤慨。”
[178]这样一种寓意画的分隔——转化到仍然涉及身体的性格领域——让奥皮茨写下了《保持贞洁》中那些珍贵的话[179]，那也是他从尤迪特那里学来的。
哈尔曼也有类似之举，他如此来描述贞洁的埃吉塔身上的这一美德：在她被埋葬多年之后，其“**”
在坟墓中还是未曾腐烂的。
[180]如果殉道者以这样的寓意方式献出生者的身体，那么肉体的痛苦随时都会直接成为剧作家手下的剧目主题，这也就并非无足轻重了。
不仅笛卡尔的二元论是巴洛克式的，在最高程度上，受难者的理论作为身心互动教义的产物也可以如此来看待。
因为精神就自身而言是纯粹的、忠实于自我的理性，只有肉体的影响才让它与外界接触，所以精神所承受的痛苦暴力与其说是所谓悲剧冲突，不如说是激烈情感的基础。
当死亡让精神以幽灵的形式得以解脱，这时身体才真正完全得其本分。
因为这是显然易见的：身体的寄喻化只有在尸体上才能得到积极实现。
悲苦剧的人物死去，是因为他们只有这样，只有作为尸体才能进入寄喻的家园。
他们不是为了永生，而是为了成为尸体才走上绝路。
“他给我们留下了他的尸体作为最后善意的凭证”
[181]，卡尔·斯图阿特的女儿在提到自己的父亲时说，这位父亲没有忘记请人给自己的尸体涂上圣油。
从死亡的角度来看，尸体的产品是生命。
不是非要等到肢体丧失，不是非要等到衰老的身体退化，在所有分离和清洗的过程中，尸体部分都在一点点从身体上落下。
恰恰是被当做死去者从生者身上剪下的头发和指甲在尸体上还继续生长，这并非偶然。
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