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论主题性美术创作的三个范式
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孔新苗 山东师范大学教授
任何好作品都有主题，无论是小品式的花鸟作品还是宏大制作的历史画。
这也是中国审美文化生产的传统特点之一，“据事以类义，援古以证今”
（《文心雕龙·用典》）。
当下中国美术研究中的“主题性美术创作”
，特指体现国家意识形态价值诉求的美术创作主题设定。
显然，体现这一广义主题设定的作品非常多，但作为“主题性美术创作”
文本进入学术研究视野的另一个基本特点，则是关注那些在主题设定、艺术语言和审美趣味上，要能够引起理论批评界的一定关注和大众传播接受注意的作品，即其艺术表达具有主题性的传播力效应，而不仅仅是作品构思是否“有主题”
和“符合主题”
。
例如，1980年靳尚谊先生创作的《人体》一画，其昭示的新审美观、油画语言运用引发的人文意义生产与改革开放时代特点的鲜明表征关系，在学术界、大众关注中产生的效应无疑使其具有了鲜明的美术创作“主题性”
价值。
换言之，这里谈论的“主题性创作”
研究对象，是在作品主题的图像呈现（内部）和作品社会传播效应（外部）的双向互动中生成的成果。
也是在这个意义上，毕加索的《格尔尼卡》（1937）与陈坚的《公元一千九百四十五年九月九日九时·南京》（2003）作为两件具有鲜明主题性创作特征的大制作，如果互相转换历史时空，他们还能产生在自己语境中的主题性意义传播强度吗？（历史是不能假设的，这里只是提出问题。
）显然，作品“主题性”
的一个重要特征，是在特定时代语境中的意义生产与传播效应。
这一效应（外部）又是与作品的主题、内容、形象和艺术语言、手法密切相关的（内部），两者的互动互生作为一个整体而构成作品的主题性意义生产与价值传播。
本文由此定位，展开对20世纪中期以来中国美术主题性创作研究的方法论思考和对现象的阶段特点与演变关系的描述。
一、主题性美术创作研究，一个方法论的思考
方法决定思维，研究方法作为认识世界的特定哲学视角，既有自身可见不见的具体思维框架局限，又有跨学科应用的哲学本体逻辑。
本研究的问题意识，是借用方法自觉的思考而走出“共性的主题个性的设计”
“内容形式”
等以往囿于作者如何选题、如何创作的“内部”
二元视角，借用库恩在《科学革命的结构》一书中提出的“范式”
理论，以求将作品创作（内部）和怎样的作品最终产生了主题传播效应（外部）进行整合研究。
首先，研究对象的特点决定研究方法的选择。
范式理论，是对一个特定共同体成员们共有的科学观、价值观以及由典型范例所代表的学术观念、实践方法与态度的统称。
在此意义上，库恩认为科学研究的最小认知单位是团体——科学共同体，而不是个人。
[1]范式理论的这一特点恰好对应了主题性美术创作研究的需要：彰显社会主义国家文化意识形态价值诉求、追求大众喜闻乐见的审美接受，是主题性美术创作的两大核心点。
由此，围绕两大核心点的艺术实践是通过个体创作而实现国家意志与国家美学趣味的艺术话语实践。
其次，库恩指出：“范式并非完全等同于理论。
最基本的是，范式是指某些具体的科学成就事例，是指某些实际的问题解答……如果范式概念能对艺术史家有用的话，那也只是以具体的绘画作品为范式，而不是指风格。”
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