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不管是哪种情况，我都相信柯勒律治的体验是个极端的例子，是一个惟妙惟肖的寓言，说的就是我们所有人在这个世界上，带着搞艺术一样的敏感，就好像假的罗马教皇一样，尝试去和另一个世界的我们自己沟通。
我们所有人都在梦中创作我们的作品，虽然我们醒着时也在创作。
“来自波洛克的人”
这个不可避免的干扰者从思想上来找我们，即便从来没有访客来找我们。
对于我们真正的所思所感，我们的真正面目，即便只是对我们自己，只要我们想要将它们表达出来，就会被那样的访客（我们也是这样的访客）打扰，那个人来自外部世界，却也在我们内心之中，在生活中比我们还要真实，比我们学到的一切的总和，比我们以为我们自己的样子，比我们希望自己的样子，都还要真实。
因为我们都很脆弱，所以我们必须在一首诗的开头和结尾之间接待那个访客，让他来干扰我们，而这首诗是完整的，可我们却不容许它被写出来。
永远都弄不清访客的身份，因为他不是“别人”
，而是我们自己；永远都神神秘秘，因为他“并非特指某一个人”
，而是在活人中间。
不管我们是伟大的还是渺小的艺术家，那么保存下来的则只有一些片段，而我们不知道这些片段有没有表达出我们的灵魂。
要是我们知道如何做个孩子该有多好，如果是这样，我们就不会有访客了，就不会觉得有义务去接待他们！
可我们不希望让那些并不存在的访客干等；我们不愿意冒犯那些“陌生人”
，因为他们就是我们。
就这样，我们没有创作出理想中的作品，只剩下支离破碎的章节：没有完整的诗，亦没有《欧拉全集》，只有开头和结尾，中间部分全部遗失——只有卡莱尔口中的“片段”
，成为所有诗人的遗存，所有人的遗存。
禁欲主义者的扮演
安东尼奥·塔布其
在一个最普通的老套文学作品中，有一个名为特伊夫男爵的模模糊糊的人物：这部作品是一部偶然间被发现的手稿。
不像波托茨基[11]的手稿在萨拉戈萨被发现，也不像坡的《阿瑟·戈登·皮姆的故事》在奇怪的环境里被发现，更不像十八世纪的闺房和女修道院（显然法国人有些怪异）里那些邪恶的情人和充满**的修女。
特伊夫男爵的手稿被人发现在一家旅店房间的抽屉里，之所以放在那里，是为了不让它被“旅店员工不那么干净的手”
染指。
在一个没有舞台的剧院中，这个如流星飞逝的人物很快就在“主观悲剧”
中扮演完了他的角色，而这个剧院就是佩索阿的文学作品。
一个富有戏剧性的角色——这就是男爵的身份，所以应该这样解读。
把男爵解读成如柏拉图所言，不需要传记也能存在的人物。
至于佩索阿赋予他的传记元素，我恐怕现在已经太迟，我们不可能相信了。
和托尔斯泰、巴尔扎克一样，佩索阿也想拥有很多可能，可和19世纪伟大的小说家不一样，他知道有很多人都想着能成为另一个样子，却不可能个个如愿以偿。
如果那些有独创性的小说家在20世纪把他们从**叫醒前征服这个世界，佩索阿则会痛苦和令人难忘地在他自己的世纪里醒来，看到这个世界是那么陌生，包含整个地球，外加太阳系、银河和无限。
[12]不管是普通还是强烈的个人层面，真是因为他对我们人类状况的认识，不仅使得他成为了没有创作任何小说的最伟大小说家，还使得他成为了最不容变更的现代作家——这是一个抵达点，以这样或那样的方式，我们必须从此再次出发。
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