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认识论批判代序02
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归纳法放弃了对理念的划分与整理，从而让理念降格为概念，而演绎法则通过将理念投射到一种准逻各斯的连续体做了同一件事。
哲学的思想王国并非成型于概念演绎的不间断勾勒，而是在一种对理念世界的描绘中逐渐成型。
这种描述将每个理念都当做一个原初理念，每次都是重新来过。
因为众理念构成了一种不可简约化的多样性。
理念是作为被列举的——实际上就是被命名的多样性而让人得以观察的。
从这一点出发，艺术哲学中演绎而成的体裁概念才会招致克罗齐（BeoCroce）的激烈批判。
他正确地将分类法这一思辨演绎法的框架看做一种肤浅的模式化批评的基础。
如果说布尔达赫关于历史时期概念的唯名论之所以反对在与现实相联系时有丝毫的松懈，其根源是在于惧怕远离了正确者，那么克罗齐对美学中的体裁概念所持的那种完全类似的唯名论，那种类似的对个别事物的执著，则是来自如下担忧，即如果远离个别事物，那么本质性就会完全丧失。
恰恰是这种唯名论比其他任何做法更有助于正确地理解美学上的体裁命名的真实意义。
《美学概论》抨击了一种偏见，这种偏见相信“有可能对大量的或者不少特殊的艺术形式进行区分，其中每一种形式就其特殊概念与界限而言是可确定的，而且具有自己的规律……许多美学家仍然在著书论述悲剧的、喜剧的或者抒情诗的、幽默的美学，论述绘画的、音乐的或者文学艺术的美学……但是更糟糕的是……批评家在对艺术品进行品判时，还是不能完全摆脱那种习惯，即按照他们认为艺术品所属的体裁或者特殊艺术门类对其进行衡量”
[14]。
“任意一种划分艺术门类的理论都是没有根据的。
在这种情况下，体裁或者门类只有唯一一个，那就是艺术本身或者直觉，而单个艺术作品却是不计其数的：所有的作品都是独创的，任何一个都无法转换成另一个……在哲学的观察中，普遍者与特殊者之间无法插入一个中间因素，没有体裁或者种类的系列，没有‘一般性’（gene-ralia）。”
[15]这一段论述对于美学体裁的概念意义重大。
但是它是半途而废的。
因为一方面，显而易见的是，如果不是为了搜集历史性的或者风格上的范例，而是为了获得其本质性而将合乎共同性的艺术作品列举出来，将是怎样一种费力之举；另一方面，同样难以想象的是，艺术哲学会放弃其最丰富的理念，如悲剧、喜剧等理念。
因为这些理念不是规则的总和，不，它们自身是强度与现实感至少不输于任何戏剧作品的形成物，是完全不可与戏剧通约的。
它们不会要求把一批既定的文学作品按照某些共同点归于其下。
因为即使那种可以按照这些理念称做纯粹的悲剧、纯粹的喜剧的作品是不存在的，这些理念却有可能存在。
它们之所以有可能存在，有赖于这样一种研究的帮助，该研究不会一开始就拘囿于被描述为悲剧或喜剧的一切，而是寻求典范，尽管该研究只能将这种典范特征赋予某个解析出的碎片。
该研究不会为评论者推出“衡量标尺”
。
批评（Kritik），对某个术语的评价标准，作为哲学关于艺术的理念论的试金石，不是在比较的外部标尺下形成，而是在作品的形式语言的发展中，在内部形成的。
这种语言为了推出其内容而牺牲了其作用。
另外，恰恰是那些有重要意义的作品，只要体裁不是首次作为理想状态在其内部显现，它们就是突破了体裁界限的。
一部有重要意义的作品或者创立体裁，或者取消体裁，而在完美作品中这两种情况合二为一。
对艺术形式是不可能做出演绎式阐发的，由此规则作为批判机制也就失效了（但它仍然是艺术传授的一种机制），在这种不可能与失效中也就奠定了一种富于成果的怀疑的基础。
这种怀疑可以比做思想的深度喘息，在这喘息之后，思想可以悠然忘我于最细微处，而毫无任何忧愁之迹。
因为在观察深入艺术的作品与形式以探测其内涵时，往往都是在谈论最细微处。
以消耗他人财物的那种草率手法来对待艺术品，这种急切是因袭成法者固有的，与庸俗之辈的热情相差无几。
而真正的冥思则与之相反，对于这种冥思，对演绎方法的拒斥则伴以一种不断扩充的，日益热切的对现象的回溯。
这些现象绝不会陷入始终是某种阴郁惊诧的对象这一困境，只要对这些现象的表现同时也就是对理念的表现，而且现象的个体也在表现中得到了拯救。
不言而喻的是，那种大肆剥夺美学术语中最佳创见，让艺术哲学陷入沉默的极端主义做法也不是克罗齐的最终用意。
毋宁说，他所指的是：“如果我们否认抽象分类的理论价值，这并不是要否认那种起源学的、具体分类的理论价值，而且后者也不是‘分类’，而更应该叫做历史。”
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