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等，与新时期的中国画改造做了区分，认为前者只是形式、技法的局部改造，只是把“摹仿改为写生，加入西洋画法，描写时装人物等形式上的以至技法上的若干改进”
，本质上与文人画没有区别，并未从思想上进行根本、彻底的改造，而后者是要“打破一切传统的宗派主义、形式主义，放弃一切旧世界观、旧艺术观、旧美学，从科学的历史观点再出发，从头改造自己，从头改造中国画的思想”
，抛弃超阶级、超人生的绘画观，置换以现实主义的新文艺观的[17]。
这样，民国画坛的所有中国画革新尝试，从理论到实践均不具参考意义。
进一步说，不是融合中西、旅行写生本身有什么问题，关键是以怎样的阶级立场去融合和写生，即山水画也是有阶级性的——这是山水画论千年发展历史中的“独创”
。
而山水画最终能“去旧”
，使得“社会主义山水”
具有明确辨识度的，也确实根源于这样的阶级观点。
与阶级观点相关的是审美标准、评价标准问题，它统一制约着中国画各画科的审美追求，一言以蔽之，就是从精英标准下落到大众普及标准，或者说上述所需改造的中国画实乃文人画。
以李桦为代表，他在这场中国画改造运动之初即对文人画做了彻底否定，李桦之“针对着过去文人画的士大夫思想而加以改造”
，“气韵、笔墨等形式主义，诗文、题词等文人玩艺，都不再是画家追求的方向了”
[18]，就极为简洁地概括了这个指向，即确切地说，这场中国画改造运动所要颠覆的是文人画的精英品质以及相应的美学追求和审美趣味。
这也同样是江丰关于“旧观点旧趣味”
问题和评价标准问题的基本看法，他将“优雅”
“潇洒”
“笔墨趣味及形式之完整”
等“国画艺术诸特色”
称作“没落者的哀鸣”
，并宣判其在“人民的时代里”
将“永远不能再成为一种评判的力量”
，这个标准与“一切供有闲者玩赏的艺术同样，将为时代所摈弃”
等[19]，即到底什么才是美的、“艺术的”
，自此有了完全不同的标准，作为精英文化代表的延续了上千年的文人画（中国画）审美价值标准被从根本上废弃。
这是一个由雅到俗、由文到野的转变，中国画不再更多负载画面背后的文化含量，而转为一种更能被大众明了的视觉呈现。
不管持此观点的人有多少沉浮，这个观点本身并不因人而倒，直至20世纪80年代，有关文人画及其审美追求的讨论还依然是禁区。
新中国成立后几十年的作品证明，虽然在画面处理的具体方法上，各画科、各画家有所不同，但是由审美标准的改变所带来的大众趣味却是一致的，精神表达以欢快、阳刚、美好一类为主，是一种非个人化的、理想化的属性。
实际上，在1954年之前，整个美术界的工作重心是新年画、连环画、宣传画，为此，1949年11月14日上海连环画出版工作者联合会举行了有110多人出席的关于连环画技术与内容改进问题座谈会，1949年12月26日“大众图画出版社”
（人民美术出版社前身）成立，1950年4月《人民美术》第2期安排了“年画专号”
，1950年4月16日文化部甚至颁发了新年画创作奖金，“年连宣”
也均有评奖，文联、美协、美院等机构每年都会接到相关文化政策法令，召集会议约定各美术工作单位的“年连宣”
创作计划，以配合土改、中苏友好、“三反五反”
、增产节约、抗美援朝、爱国公约、捐献飞机大炮、优待军烈属、批判《武训传》、文艺界整风等，在各种规模展览中，国画也不再是最大宗和重头戏。
上述关于国画的讨论更多停留在理论层面，在1954年之前发展大众普及美术的环境中，新国画和新画论的进展较缓，“怎么画”
的问题更是未见实质性推进。
相对说来，“画什么”
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