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的问题和审美标准问题解决起来较为简单，而“怎么画”
则要棘手得多，正如蔡若虹所说，“内容的转变仅仅是首要步骤，不能说有了这个转变，国画创作的诸种问题就全部解决了，或者国画就因此而能生动深刻地反映现实了，事实上还有相当距离”
[20]。
解决“怎么画”
这第二个步骤，经历了一个对传统的彻底否定到适度回归的反复。
首先遇到的就是所谓“旧瓶装新酒”
问题，究其原因，画家们普遍将矛头指向“旧传统技法还摆脱不掉”
。
一时之间，与文人画相关联的传统技法被基本否定，与之相关的，民国时期的“明清衰落论”
被附加了新内容后再度流行，并成为重新阐释画史的重要支点，大致认为中国画的衰落始自元代开始的文人画，只讲笔墨，游戏笔墨，轻视技术，偏离宋代的写实越来越远，“从紧密落到空疏”
“从进取变成消极”
，终致画坛的萎缩与凝固——这个逻辑本质上是对笔墨语言的否定，所谓“单纯以笔墨为评判艺术价值的至上标准的时代已经过去了，如果讨论艺术技巧，我们首先要注意的是题材的选择是否得当，题材内容是否得到了真实的生动的表现等等，而不是把笔墨提到第一位”
[21]。
值得注意的是，像李桦、李可染这样的画家，在经过近一年的思想改造后，已经可以熟练运用诸如“聊表胸中逸气”
就是极端个人主义、主观主义，《芥子园画谱》就是形式主义之类的逻辑叙述美术史了，可见按照否定传统技法的思路打造的新画史观在新中国建立之初即已基本成熟。
其实说到底，“旧瓶装新酒”
的真正解决在于去掉“古旧气息”
，这个“气息”
是生发于古文化、雅文化的一种气质，它和传统笔墨相配套，去掉它等于重生，这就注定了被期待的中国画新气息新面貌的展现将主要由浸**于传统不太深的画家来承担。
另外，还需注意的是，在否定传统技法、文人画的同时，还有对传统要“批判地继承”
的主张。
即一方面试图要建构的新中国画体系与传统系统完全是两套思路，不能合辙；一方面新思路又并非与传统一刀两断，另起炉灶（实际上也不可能）。
在新国画模式未正式建立起来的时期，所谓“批判地继承”
（批判继承法）集中体现了这类较为纠结的状态，实际上，批判什么相对是明确的，而继承什么却一直很模糊，于是造成批判大可谈论，谈继承却要慎之又慎的状况。
而在新中国建立初期对传统的一片“批判”
声中，似乎只有李可染小心翼翼地触及到了“继承”
的问题。
他以苏联经验、周恩来在第一次文代会上的讲话和毛泽东讲话中的相关内容为后盾，十分曲折地表达了三个意思：在按照今天需要评价和取舍古代作品的基础上，为了加强今天的创造力，对古代吸收得越多越好，研究得越细越好；对遗产的接受都应该是一些能随生活发展而发展的，可以丰富和提高我们的创作的，有较永久性真理的概括性原则，不应局限于枝枝节节的技法；吸收外来美术的科学成分很必要，但在“分量地位”
上要分清主从，不能整个搬用，必须经过消化，化成养分，放在中国的土壤里，长出中国自己的花朵，等等。
[22]今天来看，李氏言论仍具真理性，他能在新中国建立之初中国画普遭质疑的语境下发出这样的声音更是难能可贵。
尽管随声附和者寥寥，当时的中国画坛更是无法按照他的愿望发展，但坚定这样的认知对其个人来讲意义非凡，以他从齐白石、黄宾虹等处领悟所得的那些“较永久性真理的概括性原则”
和受传统山水画禁锢并不深的客观条件来看，他能在约10年后为新山水画树立起标杆、范式，也就顺理成章了。
与否定传统技法相关的看法还包括“中国画不科学”
和对临摹的批判、对写生的片面提倡。
中国画新理论的构建与其他画种的不同之处在于，总是要将传统画论的某些概念嫁接到现实思路中，如在古代的写生与现代的写生、“深入生活”
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