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那样动辄几百件甚至上千件的大展，也有以“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展览会”
（1953年9月19日—10月15日，北京北海公园）、“石鲁、赵望云旅埃写生展”
（1956年11月10日，北京）、“黄胄速写展览”
（1957年4月16日—27日，中央美术学院）、“关良教授画展”
（1957年5月2日—12日，北京美术展览馆）等为代表的诸多个展、联展；同时，以故宫博物院为首的全国博物馆、美术展馆举办了很多古近绘画展，极大促进了对中国画传统的重新重视；而诸如国画创作问题座谈会（1953年9月18日杭州美协）、山水画创作问题讨论会（1954年2月23日中国美协）、黄山写生座谈会（1954年6月9日中国美协创作委员会国画组）、国画写生问题座谈会（1955年12月19日中央美术学院）之类有关中国画创作的座谈会更是不胜枚举。
[24]在这样的背景之下，一度被批判的“传统”
开始抬头，而王逊发表于《美术》1954年8期的《对目前国画创作的几点意见——北京中国画研究会第二届展览会观后》，就成为“传统”
阵营开始反击的导火索，以邱石冥、秦仲文、徐燕荪、张仃、杨仁恺等为代表的传统一方，将该文主要观点进行了逐一批驳。
实际上，王逊文章所持意见大多是四五年来的普遍认识，并没有哪一个观点是其首创，只是较为集中地呈现了轻视传统的诸方面，且表述得较为极端，便被传统国画家当作“由头”
，借此将积压了整整五年的不满和异议释放出来，维护传统，替传统申辩，使得五年来几近全盘否弃传统的极端倾向得到一定程度的遏制，“传统”
借机峰回路转。
虽然发表他们文章的《美术》杂志还是能把握着事态的发展，但紧接着的“双百”
方针的提出、“大鸣大放”
和“反右”
，保证了传统一方有大约连续三年的发言机会，以至保住了“传统”
在新中国画中的一席之地。
此一回合的讨论重点是民族形式和接受遗产问题，这两个问题实际上都可以归为对学习传统技法的呼吁，是解决“怎么画”
的关键。
过去五年传统技法遭遇摈弃的根本原因，在于“不科学、不合透视、人物不合解剖、没有立体感、根本不能为社会主义服务”
，与王逊文章中所谓用西画的“科学的写实技术”
来整理国画遗产的主张一脉相承，传统一方首先反驳的即是这个观点。
在这场反驳中，他们避开了“科学”
不谈，而抓住“写实”
和“民族形式”
两个概念：第一，强调存在于遗产中的大量写实经验和写实技术不可忽略，传统的以线描为主的写实方法有其历史意义，与“科学的写实方法”
有同有异，有相助也有相碍，不能认定哪一种就是唯一正确的方法；第二，优秀的传统和遗产都是从写实中来的，写实与学古没有本质矛盾；第三，同时强调真正的中国画创作是“包含着民族形式的成分的”
，“民族形式包括传统的、习俗的成分（带有人民性的）及民族特性等因素”
，形式技法、表现方法生根于现实事物，必然具有人民性的因素，作为民族形式的重要组成部分，是不能被“骤然分割”
出去的，正应该“汲取现实的新因素来发扬它，而不是单纯从现实中去创造新的民族形式”
；第四，旧形式是丰富且有特点的，绝不是解剖学、透视学及素描方法等所谓“科学的写实方法”
所能概括、代替甚至整理的，如某些画论、散点透视、笔墨及必要的概括等均无法以“科学”
去规矩，旧形式应是发展新形式的因素之一；等等[25]。
传统技法问题终于可以讨论，“传统”
一方的观点主要包括：对于传统技法的学习不是仅仅了解原则，而是要有目的、有重点地苦练加临摹，达到真正掌握，再到现实生活中去验证并发展出新因素，使旧因素变质而为己有，才能为创作服务；对遗产的所谓“整理”
，也只能通过实践去分析和取舍；对于传统，只管放手去学，不能一提笔墨就是“纯技术观点”
“笔墨至上”
，不必害怕被古人束缚，也不必在创作中硬要躲避与古人相近处而给自己套上新的枷锁，一切笔墨技法、布局章法或皴法都是实践经验的总结，为了表现对象的真实，不能无视或拒绝它们，它们本身并没有问题，问题是如何用它们体现出题材内容的真实感而成为画面中必要的东西[26]；传统技法有其“历史发展根据，虽说‘古老’，可是由实践证明出并没有任何毒素”
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