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关于“写生”
和“临摹”
问题，蔡若虹也做了同样直白、明确的表述：“强调写生是强调从生活中汲取形象对现实主义艺术创作的重要作用，而不是说只有按照实际物象写生的作品才是最好的作品；我们所反对的，也仅仅是那种脱离生活实际、把古人的作品当作创作的唯一原料的错误方法，而并不反对把古代的优秀作品作为我们艺术加工的参考借鉴”
；“有没有做过临摹，在艺术表现方面存在着明显不同”
，“今天迫切需要的是临摹学习中的具体体会和创作实践上的具体经验，如果丢掉这些不谈，而专门做一些空泛的原则讨论，这也不能真正解决保护和接受遗产的问题”
，或者不能因为反对模仿，而把临摹也一齐反掉；等等。
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至此，经过约三年的争论，中国画的传统得以部分复苏，关于中国画的极端负面的认知得到一定程度的遏制，谈论遗产、传统、国画技法甚至笔墨、临摹等，也不再是禁忌，这对于新山水画论的最终成立尤为重要。
但须注意的是：1.李桦所言“必须写实”
，虽然有些生硬，但毫无疑问是当时逻辑下的不二选择。
这个“写实”
约等于社会主义现实主义，既是表现方法层面的，也是社会功用层面的。
即使是讨论传统，也须限于“写实”
范围之内，即邱石冥所说的“学古必以写实为目的，写实必以学古为手段”
，或张仃所谓“肯定传统绘画中的现实主义部分，否定反现实主义部分，此为一般原则”
，即对传统的所有借鉴、学习、整理都必须以“写实”
为目的，所以，新时期所谈论的“传统”
是有限定的“传统”
。
2.即便在这个讨论传统的阶段中，依然出现中央美术学院及其华东分院在1955年以彩墨画概念代替中国画并确立为系的现象，《文艺报》1956年第11、12期连续组织发表的6篇讨论国画的文章，依然是否定传统技法的口吻和题材决定论的老调，否定传统的势力依然盛行，中国画创作仍然是“戴着镣铐的舞蹈”
——这种现状的复杂性以及理论与实际的错位现象是学术研究中需要注意的。
3.“传统”
的实际处境本质上并不决定于论争的进展，而是决定于不同时期的不同政策，或是对于政策的不同解释。
1957年，江丰被以“压制民族遗产”
“排斥国画”
等名义定为“右派”
，由他推导的彩墨画运动也随之停顿。
随着9月中央美术学院将彩墨画系改为中国画系，“中国画”
称谓终于得以恢复，各院校也逐渐恢复中国画系和山水画、花鸟画的分科教学，并提拔了一批传统派画家为领导（如潘天寿）；北京、上海、南京成立（或筹备）了中国画院；同年，《中国画》季刊创刊，同时还出版了一批研究中国传统美术的著作；等等。
这样，在“反右”
之后，新中国画之“怎么画”
的问题得以初步解决，大致是：以写生为基本方式，辅以一定程度的临摹，借助传统技法中有助于“写实”
的部分，包括皴法、色彩、布局章法等，以达到表现符合社会主义现实主义主题要求的目的。
尽管这场费尽气力的论争，在语言层面对传统画论较少发展，但在这样的理论制约下的新山水画发展，确实一定程度地矫正了传统国画的某些弊病，使之出现了富有鲜明时代感的新面貌、新气息，特别在题材上有了相当拓展。
以李可染、傅抱石、石鲁、贺天健、钱松喦、魏紫熙、关山月、黎雄才等为代表创造的新山水画典型面貌，均成熟于新山水画论确立之后。
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