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这两首诗都不长。
一首是格拉·戎克罗的《阳光颂》，他是葡萄牙最伟大的诗人（他在1896年出版了《祖国》，他从一开始就驱策着卡蒙斯，《祖国》是一部抒情的讽刺戏剧，而那段时间他并不是超验泛神论的支持者）。
《光的祈祷》可能是自华兹华斯的《颂歌》之后最伟大的形而上诗歌成就。
另一首诗是一首爱情诗，自然超越勃朗宁的《最后一次一起骑乘》，同样属于形而上水平上的挚爱情感，虽然更具宗教泛神论特点，这首诗就是特谢拉·德·帕兹科埃斯于1905年创作的《挽歌》。
我们这些“感觉主义者”
认为正是因为这一流派的诗人，在我们的诗中，精神和肉体才会彼此渗透，互相超越。
相比发起人，我们更加深入地利用了这一方法，不过我很遗憾，我们无法宣布我们创造出了能与我提到的那两首诗同等水平的作品。
至于包括立体主义和未来主义的现代运动给予我们的影响，严格来说，我们非常感谢他们给我们的建议，至于他们作品的要义，恕我们敬谢不敏。
我们还赋予他们的办法以理智。
他们把这种方式弄到腐坏（因为我们并非受到他们的文学的影响，如果他们具有可以称之为文学的东西的话，影响我们的是他们的生动描写），我们所承袭的是我们认为那部分恰当的腐坏——并非事物，而是对事物的感觉。
我已经向您说明了我们的起源，粗略地介绍了我们对这些起源的使用以及我们与其之间的差异，现在我要尽可能用一些文字来更清楚地说明感觉主义的中心态度。
1.生活中的唯一现实是感觉。
艺术中的唯一现实是对感觉的意识。
2.不管生活中可能有什么，艺术中没有哲学，没有伦理道德，甚至没有美，在艺术之中，仅有感觉和我们对感觉的意识。
无论是爱、快乐还是痛苦，都存在于生活中，可在艺术中，它们只是感觉，它们本身对艺术毫无价值。
上帝就是我们的一种感觉（因为思想即感觉），而在艺术中，上帝只是用来表达某些感觉，比如崇敬和神秘。
没有艺术家能相信或不相信上帝，就好像没有艺术家能感觉到或感觉不到爱、快乐或痛苦。
在艺术家写作的时候，他要么相信一个想法，要么不信，取决其能否在最大程度上使他获得意识，在那一刻能不能让他表达出感觉。
一旦那个感觉来了，作为一名艺术家，对他而言，这些事物就好像是躯体，而由感觉组成的灵魂就会在内心视觉面前变得无所遁形，看到之后，他就能把他的感觉写下来。
3.完整定义的艺术即和谐表达出我们所意识到的感觉，也就是说，我们的感觉必须这样表达出来，这样它们才能创造一个目标，而这个目标对其他人来说就是一种感觉。
正如培根所说，艺术并非“人与自然的相加”
，而是通过意识叠加的感觉——注意是“叠加”
。
4.艺术有三个原则，即：（1）每种感觉都应该充分表达，也就是说，对每种感觉的意识都应该细究到底；（2）感觉应该这样来表达，如此才有可能激起最多的其他感觉，就好像一个中心观念周围的一圈光环；（3）整个创造出来的感觉应该和一个有组织的存在极为相像，因为这是至关重要的条件。
我将这三条原则归纳为感觉、暗示和构建。
最后一个是古希腊人的伟大原则，他们的伟大哲学家确实坚持将诗当作“动物”
，而现代人却粗率对之。
浪漫主义并没有构建的能力，而低级的古典主义却有这样的能力。
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