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描绘了三种“当代艺术”
的框架，而相比卡林内斯库，史密斯构架的每种框架之下，又包含着“当代艺术”
的更多幅面孔。
此外，在不同框架之间，史密斯更以康德的“二律背反”
（antinomy）将三者联系成为一个有机又充满悖论的整体，在这个意义上，史密斯的“当代性”
可称为“当代艺术”
的三种悖论，它们是共存于当下的三种趋势，也是三股彼此矛盾、朝不同方向运动的力量。
[35]
第一种趋势是当代持续存在的现代主义艺术，指基于战后欧美艺术范式的演进、在当今作为全球化新自由主义表征的“当代艺术”
。
从时间上看，这一趋势始自20世纪50年代后期，以反权威、反艺术神话、反个人英雄主义、反精英叙事为特征。
从地域上看，这一趋势发端自欧美，随新自由主义的全球化影响着其他后发国家的当代艺术创作。
就艺术风格而言，发生在抽象表现主义艺术衰落（波洛克死于1956年）之后，经历了20世纪六七十年代的晚期现代艺术（包括情境主义、新现实主义、新达达、偶发艺术、行为艺术、波普艺术、极少主义、大地艺术、贫穷艺术、观念艺术、政治介入艺术、批判体制艺术、女性主义艺术等）、20世纪80年代的后现代艺术（包括新表现主义、超前卫、照相写实主义、图像一代、街头艺术等）、20世纪90年代以来的复古感官主义（或怀旧煽情主义retro-sensationalist，又称仿真主义simulationism，以英国YBA、杰夫·昆斯、马修·巴尼等为代表）、再现代主义（remodernism，以新形式主义、理查德·塞拉等为代表）和景观建筑（spectaclearchitecture）。
这一趋势的特点有着清晰的从现代艺术发展至今的艺术脉络和一以贯之的艺术逻辑，常被当代艺术教科书奉为唯一正统，而其本质是西方中心主义在当代的延续，詹姆斯·埃尔金斯称之为“北大西洋艺术”
[36]。
第二种趋势是转变中的跨国艺术，指后殖民转向以来，前殖民地和欧美周边国家在沉重的历史、文化、记忆基础之上，关注本土和全球之间的冲突和生存体验等议题、更多强调身份政治的“当代艺术”
。
相比第一种趋势自欧美向全球的拓展，第二种趋势更强调在地性，甚至是反全球化的。
从时间上看，这一趋势在不同国家发端的时间从20世纪六七十年代到八九十年代不等。
从地域上看，与发生在欧美的第一种趋势相比，第二种趋势发生在苏联和作为第三世界的发展中国家，以及史密斯所称的“第四世界”
（指穿梭在不同国家和文化间的移民、散居、流亡者）。
就艺术风格而言，第二种趋势常借鉴第一种趋势的当代艺术“风格”
，但更注重传达多元意识形态、国家、身份等“内容”
。
因而，与第一种“风格”
演进清晰的当代艺术趋势相比，可以说第二种艺术趋势的特点是“以内容为导向”
（t-driven）、为本土文化发声、关注差异和不同、展现当代生活中冲突的多样性。
第三种趋势是真正具有“当代性”
的艺术，指进入全球互联网时代以来，新一代艺术家打破地域限制，共享情感和交流网络，表达全球共同的当代体验，关注涉及人类共同利益的议题（比如生态环境、社交媒体、国际政治、新科技等）。
这一始自21世纪的最新艺术趋势，虽然比前两个趋势更为后发，但势头强劲，如果说前两种趋势均基于各自的文化和历史脉络，是过去的艺术范式在当代的滞后和延续，第三种趋势则是属于年轻人的、具有新生力量的、轻装上阵、面向未来、充满希望的。
相比之下，第一种趋势可对应现代主义以来的全球同质化，它扎根于深厚的欧陆经典文化艺术资源，是基于西方中心主义、抹杀个体差异的求同，以达成共识为目的。
第二种趋势可对应后现代主义开启的身份多元化，它背负着沉重的历史记忆和文化苦难，是基于后殖民转向、强调个体差异的对抗，以撕破共识的虚伪性为目的。
第三种趋势则是21世纪以来同代人作为命运共同体的差异性共在，它既无传承深厚文化资源的精神使命，也无承担沉重历史文化苦难的身份诉求，是基于“世界主义”
（）或“星球性”
（即反对政治化的“全球性”
）、在生存利益一致基础上的多样性共存，以达成充分保障个体差异的“同时代性”
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