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（poray）为目的。
泰瑞·史密斯这一宏大的“当代性”
架构体系在其2001年离开悉尼大学的告别演讲中初见端倪，2009年的中际论坛上，史密斯在中国阐释了对“世界艺术：当代潮流”
的三分法[37]，而其完整的“当代性”
系统则在2011年出版的当代艺术史教科书《当代艺术，世界趋势》架构中呈现出来。
此后，在上述“当代性”
三种悖论的基础上，史密斯继续以关键词方式不断丰富其“元世界图像”
（ameta-worldpicture），也称为当代世界图景（world-pig）的三种“元图像”
（metapicture），2019年更新了最新版本（如表所示）[38]。
其中，史密斯将“后当代”
纳入第一种世界图景的“元图像”
（即“持续的现代性”
），在艺术风格上，对应第一种当代艺术趋势，即基于西方中心主义的“北大西洋艺术”
。
而史密斯又将“占领”
（occupy）列入第三种世界图景“元图像”
（即“同时代的差异”
）中，这似乎就解释了行动主义艺术以“后占领状况”
取代“后当代艺术”
所彰显的试图跳出西方中心主义艺术模式、转而强调同时代人共享、创造真正具有“当代性”
的“当代艺术”
的诉求。
表 当代性：元世界图像（泰瑞·史密斯，2019）
四、结语：重回真实的可能性及其问题
可以看到，基于将“当代艺术”
理解为化身全球化新自由主义表征这一共识，以及对“当代艺术”
的市场化和体制化反抗、对有赖于复杂技术系统的“后网络”
和“后真相”
时代的反思，2010年以来出现了两种以“后当代艺术”
为名反抗“当代艺术”
的理论尝试。
第一种行动主义的路径，试图以“后当代艺术”
之名彻底颠覆“当代艺术”
体制、打破自启蒙运动以来日益审美化的“艺术”
概念桎梏。
第二种基于“思辨实在论”
（SR）和“以客体为导向的本体论”
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