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，而使展场变成了毫不回避商品营销的卖场。
那么，如果说行动主义的“后当代艺术”
以化身政治运动的方式瓦解了“当代艺术”
，“实在论唯物主义”
的“后当代艺术”
以化身为“后网络”
时代技术与消费狂欢的方式消弭了“当代艺术”
，泰瑞·史密斯则以其作为“当代性”
表征的三种“当代艺术”
架构，反向收编了“后当代艺术”
。
史密斯关于“当代艺术”
的“当代性”
讨论及其理论架构，试图将上述两种“后当代艺术”
命名全部纳入其中，作为构建当代世界图景的三种“元图像”
，可以说是目前学界对“当代艺术”
最为系统的理论化建模。
其中，“现代性”
在当代演进的“现代—后现代—当代—后当代”
这条脉络仅作为“当代性”
与“当代艺术”
三个主要框架中的一种，即当代持续存在的现代主义艺术。
如果如卡林奈斯库所说，“现代性只是一个用来表述更新与革新相结合这种观念的词”
[40]，那么，史密斯的“当代性”
则是对现代“求新意志”
（及作为其源头的西方神创论意义上的“新”
）的唯一正统性的终结。
与这条“求新”
的“现代性”
在当代的持续发展并行共存的，还有基于后殖民转向的“转变中的跨国艺术”
、基于“星球性”
和数码时代跳出地缘政治及“冷战”
思维的“真正具有‘同时代性当代性’的艺术”
。
就对“当代艺术”
和“当代性”
概念的使用而言，在史密斯看来，“当代艺术”
（poraryart）一词与“当代性”
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