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（poray）一词中的“当代”
有着本质区别：“当代艺术”
的“当代”
作为形容词，它的实体始终不可避免地处于缺席、游离、空洞状态，永远留有一个等待被填充的空间；而“当代性”
的“当代”
则在西语中作为“当代性”
一词不可分割的一部分，它自成实体，本身就是充满了复杂性和多重向度的在场（presence）。
尽管史密斯的理论力求构筑在差异共存中超越地域偏见、超越政治版图的“星球性”
当代艺术架构，但是，回到史密斯2019年基于全球“当代艺术”
构筑的“世界元图像”
系统，仍然难以避免对“他者”
的持续建构。
比如，其中，中国当代艺术被定位在“反向现代化”
中，可以说再一次遭遇了西方理论的误读与持续的后殖民想象。
国际知名学者对中国当代艺术作品解读中存在的这种“虚拟叙事”
想象并非特例，高名潞曾举例说明：“2005年匹兹堡当代艺术国际研讨会上，詹明信（Fredri）就用中国女艺术家尹秀珍的作品反复强调全球在地化这个命题；泰瑞·史密斯思辨地论证王晋的摄影作品如何再现了人的主体性和现代性之间的悖论关系，以及人性如何被全球化经济所异化。
这种思辨方法一般不注重艺术家的最初想法，所以和艺术家的创作意图，也就是真正的在地逻辑其实并没有太多关系。”
[41]而针对史密斯将“当代性的艺术”
定义为“一种文化的无家可归者的状态”
，高名潞则犀利地指出其中存在的身份问题：“这种‘文化的无家可归者’贴切地表达了类似当代澳大利亚（史密斯的国籍）这样一个‘没有英国历史的英属殖民地’的文化身份感受，而非全球的、普遍性的当代经验。”
[42]
至此，纵观欧美学界“当代艺术”
的体制化进程、“后当代艺术”
的理论尝试、容纳三重“当代艺术”
的“当代性”
理论架构，可以看到，进入21世纪第二个10年，已成范式的“当代艺术”
概念在西方学界持续面临着命名危机。
无论是“后当代”
还是“当代性”
的理论尝试，都是对经由20世纪后半叶至21世纪第一个十年建构起来的市场化、体制化、“后网络”
时代作为全球化新自由主义表征的“当代艺术”
概念的反抗。
这一危机既意味着终结，也意味着机遇与挑战，一种可称之为“北大西洋艺术”
模式的危机或终结，一种“他异性”
文化与艺术资源可能被回溯与发掘。
而这一“当代艺术”
概念的危机及对其命名的反抗，并非更为广义的、实践意义上的“当代艺术”
的危机，恰恰相反，这是对真正在世界范围内活跃的当代艺术实践的再思考，是将更具实体性、在地性、更“真实”
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