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的艺术，而“后当代艺术”
是真正“以未来为方向进入当下”
的艺术[28]。
三、“同时代性当代性”
路径：收编“后当代”
和“后占领”
与上述两种试图以“后当代艺术”
反抗和超越“当代艺术”
的理论路径不同，泰瑞·史密斯认为，“后当代艺术”
的提出恰恰并非“当代艺术”
的终结，相反，这不过是史密斯建构的“当代性”
三重架构中的一种新出现的复古现象。
所谓复古，指的是这一艺术现象仍然是“现代主义—后现代主义”
一脉在当代的延续。
史密斯认为，“现代—后现代—当代—后当代”
的线性叙事在根本上仍是基于西方中心主义的，因而，与其说“后当代”
是超越“当代性”
的，不如说它是“现代性”
在当代的复归。
[29]
20世纪80年代末，卡林内斯库曾将面貌相悖的现代主义、后现代主义、先锋派、媚俗艺术、颓废描绘为“现代性”
的五副面孔，2000年的中译本序言中，又提出“现代化”
是现代性的第六副面孔的可能性，[30]如果沿着卡林内斯库“现代性”
诸面孔的思路续写21世纪的艺术现象，那么，“当代艺术”
“后当代艺术”
“当代性”
均可继续成为“现代性”
的第N副面孔。
但是，在史密斯看来，当代艺术的“当代性”
，在主体和时空观念上与“现代性”
存在着彻底断裂，其2004年组织召开的“现代性≠当代性：20世纪之后艺术和文化的二律背反”
（Modernity≠poraiaheTweury）学术研讨会即首次将当代艺术的“当代性”
议题从“现代性”
中脱离并置。
史密斯认为，“当代性”
是“与他人同在”
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