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所谓作者在作品之中的所“念”
，而鉴赏者必“得”
之。
作者之所“念”
与鉴赏者之所“得”
，两相符合，一点都不差，二者进入同一个艺术世界、同一种氛围、同一种情调、同一种情志。
这种“知音”
式的艺术鉴赏高境可能是从孟子的“以意逆志”
的理论那里来的，《孟子·万章上》:“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志;以意逆志，是为得之。”
这意思是说，不能因为个别的辞和句而曲解整篇的意义，也就是不能断章取义，而应该根据作品的整体去领会作者的创作意图，还原其所表达的思想情感。
所谓“逆”
，是一个过程，就是欣赏者以己之意去迎取、追寻、探求诗篇的意义，务求最终与作者所表达的本初情志相一致、相吻合，达到冥合为一的地步。
第二种就是“诗无达诂”
的阐释要求。
“诗无达诂”
是汉代董仲舒提出的，他在《春秋繁露·精华》中提出:“《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞。”
“诂”
是“训诂”
，是用今言解释古言。
董仲舒的意思是，《诗经》没有统一的解释，《周易》无法达到占卜的意图，《春秋》的含义无法全部表达于文辞。
这“诗无达诂”
的本意是为汉儒随意解释《诗经》《周易》和《春秋》寻找理论根据的，但由于它考虑到了诗篇的多义性及读者主观的不同状况，也有其合理性。
而且这种说法与《周易》的“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”
相吻合，因此广为后代诗论家所接受。
这第二种阐释要求，就不要求欣赏者与作者的本意相一致，各人面对同一首诗，可以有不同，甚至完全相背的理解。
发展到后来，有的诗论家就提出“诗为活物”
（明代钟惺）;“诗有可解、不可解、不必解”
（明代谢榛）;“解诗不可泥”
（清代何文焕）;“同阅一卷书，各自领其奥”
（清代赵翼）等。
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